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炳灿先生送我一套最近新编的《老子》唱腔音乐，给我提供了很好的学习机会，细细拜读，收益良多，为炳灿先生对越调做出的新贡献感到由衷高兴并向炳灿先生致以热烈祝贺！
《老子》音乐的最大特点是继申师神韵固本求新。全剧音乐的风格写得苍劲豪迈，大气磅礡，但却不失“申派”声腔的神韵，每段唱腔都彰显着申凤梅声腔的灵魂，尤其是老子的唱段无不显示着“申派”声腔的特质，这一点是最为可贵的。对于非物质文化遗产的延续、申派声腔的传承、周口越调音乐风格的发扬都起着支撑的作用。当前，随着社会改革开放的大发展，中原戏曲音乐的大繁荣大发展也成为一种不可阻挡的趋势，所以“创新”就成为一种时尚，至于如何创新，也逐渐显露出三种思潮。这三种思潮不时在目前的报刊中显露出来：一种是认为目前创作的越调唱腔音乐越老越好，越地道越好。甚至有人劝我在恢复“毛派”代表剧目《掉印》时用毛爱莲、叶青的原唱腔就很好，原汁原味就更好，如某县越调剧团就由演员自已哼唱腔，听起来就是地地道道的越调味儿。这种思潮在越调界一部分人中具有一定的代表性，但缺乏一些合理的科学性。戏曲音乐的最髙任务是塑造鲜明的音乐形象，剧中人物的个性特征、气质、性格、做派、风韵、性别、年龄及时代精神及阶级烙印都要从鲜明的音乐形象中体现出来，如果都以老腔老调作为塑造音乐形象的标准，越调味是有了，鲜明的个性特征，时代精神又从何而出？特别是现代戏里现代人物的个性特征，时代精神又从何而出？老一代的著名演员如豫剧的常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品、桑振君；越调的申凤梅、毛爱莲；曲剧的张新芳、王秀玲等都会自己设计唱腔，而且设计出许多脍炙人口的经典唱腔，特别值得注意的是这些优美的唱腔没有一段是老腔老调，都是结合新剧目在传统音乐的基础上发挥独创性而形成的高水平的唱腔，代表着成熟的“流派”印记。现代青年演员在设计唱腔方面可以说出现了功能性退化，这是不容回避的现实问题，在他们之间提倡老腔老调有益于传统的继承，却不利于传统的发展，最终会导致传统的僵化。从戏曲发展史的角度来看，物竞天择，优胜劣汰，适者生存，几乎成为不可抗拒的定律。历史是无情的，宋、元时期“汴梁旧腔”（土梆戏）和“女儿腔”、“罗戏”、“卷戏”在河南是何等的繁荣昌盛！随着时代的变迁，这些“旧腔”便早已销声匿迹了。这就反映出了“适者生存”的规律。戏曲音乐应当不断增强自身的生命力, 那种固步自封、抱残守缺、愈老愈好的老腔老调长期地停滞不前, 必然会导致内容及形式的僵化, 难免遭到被淘汰的命运！我们应当清醒地认识到这个问题的严重性。清代有个著名的戏曲理论家李漁曾指出：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板”。讲得非常明确并且在戏曲音乐的发展史上得到反复验证。《老子》音乐既保留“申派”声腔的精华，又发挥了许多独创性,写出了许多鲜活的优美唱段，值得我们很好学习。
如何对待“创新”的第二种思潮是为创建“新越调”而求新，这种思潮在一些青年作曲家的创作实践中反映较为突出，他们认为如今，时代在飞速前进，人们的审美观念在不断更新，随着社会与科学技术日新月异的发展，他们对戏曲必然提出更加优美动听、多姿多彩多层次的文化需求。这就对戏曲音乐创作提出了更高的要求，面向现代化，对传统程式注入新的科技含量，增加鲜明的时代感，塑造新时代的英雄形象，突破传统的共性模式，加强典型的个性发展，在继承传统的基础上，要使内容与形式不断革新，创造出更多更美的新的程式，使越调的音乐形象具有新时代的内涵和鲜活的生命力，更好地服务于人民。观点正确。但是，在创作实践中往往会出现一些片面性，他们着力追新猎奇，着力塑造新的音乐形象,着力创造新的音乐语言,着力开拓新的音乐程式,却对传统重视不够，为了增加鲜明的时代感，他们从流行歌曲、地方民歌、京剧、豫剧、曲剧、曲艺中寻找到好听的乐句拼凑到越调唱腔音乐之中，这种唱腔音乐咋听起来很新鲜也很好听也具有一定的个性，但却一定程度地破坏了越调传统音乐固有的板式结构和旋律逻辑，失去了浓郁地越调传统音乐的风格。使人听起来伴奏过门好像是越调的，唱腔好像是越调的，但如果換了主弦究竟是何剧种恐怕难以准确界定了。因此人们说这种唱腔是不京、不豫、不越、不曲、不歌。这种忽视传统另起炉灶的思潮或多或少，或深或浅地曾一度影响到我们许昌市越调剧团：前年中国越调网众多网友对许昌越调的展演剧目《无佞府》提出了尖锐的批评，就是这种思潮的反映，不仅给许昌越调抹了灰，也给演员的唱腔评价带来极为不利的影响！有一次曲剧皇后张新芳观看了我团的演出, 观后连连摇头的提出质疑：“你们这是什么剧种啊？既不像豫剧，也不像曲剧，也不像越调，革改是可以的，但不能改得跑了剧种风味”！听来真真令人尴尬，也真真令人汗颜！外剧种唱腔音乐不是不可借鉴，这里面存在一个“化”的问题，就是把外来音乐化为越调音乐，就像羊吃草经过消化变成羊肉一样，如果在羊身上挂一块狗肉，那便是非羊非狗了；在马身上挂一块驴肉，那便是非驴非马了。产生这样问题的原因是曲作者越调传统音乐的基本功不扎实，因此创作起来不能得心应手，从观念上讲是对越调传统音乐一定程度的轻视。因此应该明确的提出要求：创新应予充分肯定，但应经常提醒他们不要忘了基础，创新必须牢牢建立在传统音乐的基础之上。
以上两种思潮都存在着一定程度的偏面性，前者是对越调传统音乐的全盘继承，后者是另起炉灶，如果走偏都会对越调音乐的传承与发展带来不利影响。《老子》全剧音乐反映的是第三思潮，即继申师神韵固本求新。因此我们更应该虚心地向省团老大哥学习！
唱腔是戏曲音乐的灵魂，唱腔是剧种的分野，唱腔是塑造人物形象刻画人物性格的主要手段，唱腔是沟通演员与观众之间感情交流的桥梁。一段优美的唱腔可以拨动观众心弦，引起观众共鸣，一段经典的唱腔可以保留一个完整的剧目甚至救活一个剧种。因此，我们必须在创腔上狠下功夫。在继承传统的基础上，发挥独创性，写出更好、更美、更新的唱腔，只有这样越调音乐才能不断的发展。《老子》唱腔尽管是在“申派”声腔基础上发展而来，但它所取撷的只是申派神韵，没有一段是原汁原味的“申派”原腔，这一点是特别值得我们学习的。
二、传统板式的运用是保留剧种特色的主要因素。由于历代艺人的长期实践，越调剧种逐渐形成慢板、流水、垛子、铜器调、散板5类板式、构成了越调唱腔音乐的主体，统称板腔体。结合唱腔音乐的表现功能，又在各类板式中衍生出许多板式，如慢板类衍生出二八板、阴司板、高四腔、回龙等；流水板类衍生出苦流水、慢流水、连头流水、对口流水、紧原板、不咂嘴等；铜器调类衍生出十字头、乱弹、铜器垛等；垛子类衍生出花垛子、珍珠倒卷帘等；散板类衍生出非板、紧中慢、紧打慢唱、哭腔、滚白、导板、大起板、炸簧、二迷子等。严密的板式结构界定了各种速度、节拍、节奏、旋律、句法的结构特征，从而表现着舞台节奏、剧情发展、各种行当、各种人物、各种性格的思想感情、显示着剧种风格和各种“流派”的个性特征。如“申派”唱腔的主架结构是垛子、十字头，善于表现豪放的气魄称豪放派；“毛派”唱腔的主架结构是乱弹，善于表现轻快柔和的风格称婉约派。《老子》唱腔的主架结构是建立在“申派”声腔的基础之上，多采用垛子、十字头的板式，因此才能保留周口越调的浓郁风格。某些受第二种思潮影响的曲作者，为了“创新”而我行我素地打乱传统板式严密的结构及板式运行的逻辑性，想到哪儿写到哪儿，哪一句腔弯好听就抄下来，将几句好听的唱腔拼凑一起构成一段唱腔，这种东拼西凑的做法，费尽心力写出来的唱腔失去越调音乐的形象思维和逻辑思维，又怎能不失去越调风味呢？又怎能保留流派特点呢？
三、主题音乐的运用：传统的越调音乐中没有主题音乐的运用的做法，都是以通用的传统曲牌做描写音乐，这种做法共性模式大于个性特征。主题音乐的概念最早起源于古希腊时期的“雄辩术”，20世纪以来发展成为一种新概念：“一部音乐作品的主题，凝聚了其中最重要的素材，概括了最核心的本质，体现了作品最根本的构思。”（见《音乐分析基础教程》彭志敏著）。我国戏曲界运用主题音乐，始于“样板戏”，传于地方戏，《老子》就是运用了主题音乐的创作方法。
《老子》的主题音乐共13小节，具有性格鲜明，概括性强，可塑性大的特点。曲作者用它贯穿全剧，在剧情发展的不同阶段或层次上前继后续、循环往复、相互关联、衍展派生、或扩展，或紧缩，最后发展成为“春秋一渡涵谷关”的合唱主题。使全剧音乐既多姿多彩，又前后呼应，连贯而统一地准确、全面、整体把握了全剧的音乐风格，值得我们很好地学习。
四、调性的扩展。越调传统音乐的最大弊病就是单声腔体系，这是河南23个剧种共同存在的问题，其根源就是“同宫观念”支配下所造成的“同宫同调”。由此，便引起男女声腔不分、行当不分的诸多不便。早期，在女演员出现之前，旦行也由男性演员扮演，那时的常用调高是C宫调或D宫调，各行当共用一个调，嗓音与调性的矛盾并不突出。女演员出现之后由于男女生理条件及嗓音条件的差异，一般情况下女腔比男腔高四度，同台演出时嗓音与调性的矛盾便逐渐凸现，唱C宫调男演员合适，女演员下不来；唱F宫调女演员合适，男演员却上不去；尤其是众多女演员成了台柱子，只有依她们的嗓音条件定调了，男演员只有勉为其难地适从，便形成了目前通用的F宫调。旋宫转调是打开同宫系统迷宫的金钥匙，从单声腔体系进入多声腔体系是越调音乐改革的必由之路。戏曲改革的关键在音乐，音改的核心在唱腔，腔改的重点在男声唱腔及行当分腔。
《老子》音乐在调性的扩展方面做出了突出贡献。他们根据剧情发展，人物性格的展示，演员的嗓音条件，打破单声腔体系，创造了多声腔体系，来缓解嗓音与调性之间的矛盾。全剧以F宫调为基调，为了表现老子苍老的年龄和稳重豪迈的气质，结合申小梅的嗓音条件，把他的声腔放在下二犯的降E宫调上；第二场的开幕曲放在下一犯的降B调上；紫葺、蔡奶奶及合唱音乐都放在F宫调上。全剧的调性布局以F宫调为基调，展示着周口越调的整体风格，又发展到下一犯的降B宫调，又发展到下二犯的降E宫调，展示着特殊人物的个性特征，使各个演员的声腔都伸展到各自最善于抒发的音域，很好地完成了音乐形象的塑造。值得我们很好的学习。
总之，《老子》在全国的各种大赛中夺得许多奖项，新板音乐精雕细刻又做出了新的成绩，值得热烈祝贺！精品与经典还有距离，在今后的加工中，我班门弄斧的提出一些不成熟的设想供曲作者参考：
1、《老子》全剧的音乐主题写得简洁明了且具一定的古风，概括性强但典型性尚需斟酌，春秋、战国时期，儒、墨、道三家各有自已的音乐思想：以孔子为代表的儒家主张音乐为统治阶级利用，重视音乐的社会作用，因此重视《韶》、《武》之乐而轻视郑国的民间音乐；以墨翟为代表的墨家对音乐取否定态度，他谴责贵族奢侈的音乐享乐，提出非乐的主张；以老子为代表的道家躲避现实，对音乐釆取虚无主义的态度。如果曲作者能采取道家的音乐元素融于越调音乐的母体之中必将更具道家音乐的典型性。
2、道家音乐常以管子为特性乐器，如能以越胡、管子、笙为乐队的主架组构成道家音乐的音响特质，用于老子唱段的伴奏，可能更具典型性。
3、序曲的古筝散奏具有浓郁地虚无缥缈的氛围，可惜太短了一些，如能延长一些，再加上钟声、木鱼之类，道家音乐的氛围可能更浓一些。
4、少一些典型的易于流传的通俗唱段。像“四千岁你莫要羞愧难当”；“三支将令往下传”；“历艰辛保皇叔同把业创”等唱段为什么流传那么广？需要词曲作者认真研究。是否把上善若水加进厚徳载物、无为而治、无欲则刚的内容写成通俗性的唱段？能在群众中广泛流传，才是尽善尽美。 (责任编辑：赵钱孙) |