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浅谈房县皮影越调的文化价值

时间:2012-04-09 18:34来源:中国越调网 作者:赵抱衡 点击:
浅谈房县皮影越调的文化价值 赵抱衡

     

 

      壬辰清明前夕,青年文化志愿者郭庆璋小友风尘仆仆由湖北房县采风归来,在访谈河南越调名家方玉兰、乔宝珍之余,向我展示了他在房县窑淮镇采录由鄂西北几位民间艺人专为他挖掘越调文化遗产而演出的被称为“陕越调”的皮影剧目《狄青招亲》。看过之后,颇多收获,颇多感慨。这段视频资料虽然演出条件简陋,表演艺术粗放,但却蕴涵了巨大的文化价值。

 

      具体分析起来,表现在如下几方面:

 

      首先这份资料以实际存在的现场演出证明了越调艺术史上文字记载的越调曾经流行的地域范围。记得20世纪80年代我应邀为《中国戏曲剧种大辞典》(此书于1995年6月由上海辞书出版社正式出版)撰写越调条目的时候,曾经根据我在纪录整理越调资料过程中接触各地越调老艺人的口述,写出“越调流行于河南以及鄂西北、陕东南、皖西北、晋东南和冀南的部分地区。因其主奏乐器是‘象鼻四弦’。故又称‘四股弦’,今统称‘越调’(见该词典976页)。”记得1959年我在邓县(现为邓州)向越调老艺人学习遗产时,曾听王振魁(艺名“小黑脸”)、钱同枝(艺名“白菜心”、“七县迷”)谈起,陕东南的安康地区有越调小戏(即皮影越调)。可是我从来没有见过,现在我看到鄂西北房县、竹山、竹溪三县的四位越调艺人合作演出的这台皮影越调,听郭庆璋介绍说,他们自称是从安康流传过来的“陕越调”,这就实实在在证明了越调剧种在陕东南的流行情况。

 

      其次,这段视频资料证明了“象鼻四弦”在越调剧种中的历史地位。也进一步证实了1982年我在河南戏研所的机关刊物《戏曲艺术》上发表的长篇论文《论越调四弦》中所提到的,在越调由曲牌体过渡到板腔体阶段,戏班聘请大弦(即指主奏乐器四弦)师傅时有个很重要的条件就是要“带嘴的”,即既会拉四弦又会吹唢呐的。只有这样的师傅才能使头份身钱(即与主演享受同等的工资待遇)又称“分头份账”。这段皮影越调中四弦师傅就是带嘴的。根据剧情需要,需拉则拉,需吹就吹。我们知道在越调大戏(即指午台演出)中有文武场面,文场面指丝竹伴奏乐器,武场面指锣鼓伴奏乐器。文场面中,晚清以来常用的三大件是四弦、月琴和三弦。后来才逐渐加入软弓二嗡、二胡和短杆坠子,皮影越调和木偶越调限于农村的艰苦生活环境,养不起大班子,便尽量压缩演出人员。这段视频的皮影越调班子全班人马,竟然只有四个人,而文武场面也压缩到只有二个人,一个人管文场,主要拉四弦,兼任唢呐和剧中角色的演唱;一人管武场,主要击鼓兼大锣手钹和小锣,也还兼任角色演唱。当文场节约到一个人的时候,仍然保留了一把四弦,可见有独特构造和独特音色的四弦从清朝中叶以至晚清民国初年,真的成了越调之魂了,难怪群众要以“四股弦”来代称越调剧种。

 

      其三,从房县窑淮镇演出的这场“陕越调”《狄青招亲》的唱腔音调来看,与湖北大越调和河南越调的唱腔音调是有许多相通之处的:从其旋律的起伏形态来看,从其乐段句型的组织结构来看,从净行与其他行当演唱的音区对比来看,“陕越调”与河南越调、湖北越调之间有许多共性。这就验证了同一剧种流向不同地域时,会因当地的语言风格、民间音调等多方面的影响而逐渐产生一些变异,因而就逐渐形成不同的流派,这是一个普遍的艺术现象。正如河南越调本身也分“上边”(豫中一带)与“下边”(豫西南一带)两种流派一样。这些不同流派因其本身所保留的共性而仍然统一在一个整体——“越调”剧种之中。

 

      其四,国家提出的挖掘非物质文化遗产,强调传承中华国粹的理念和政策是极为英明和及时的。政府拨出了大量经费,成立了从中央以至地方的层层机构来抢救濒于灭绝的戏曲、曲艺、工艺等多种门类多个品牌的艺术遗产,挖掘并挽救了许多宝贵的文化遗存,取得了很多成绩,这也是弘扬民族文化的关键所在。但由于我们国家地域辽阔,艺术物种繁多,再加上我们体制的局限,政府工作效率的低下,有不少地区抢救非物质文化遗产工作都是雷声大雨点小,光听喊叫,不见实效。我们许多非遗经费没有花到点子上,急须抢救的遗产没有经费支持,而拿到非遗经费的某些机构或个人则不见行动,在非遗抢救方面毫无作为。象这段视频中拉四弦的艺人为了生计不得不外出打工了,他应郭庆璋的邀请为了这次录像才于三月下旬请假一周匆匆赶回老家,完成这次演出摄像任务。看来非遗的抢救工作绝不是定几个传承人、发一些经费就完事大吉了,有关非遗部门还应该制定实际可行的计划完成急须的遗产抢救工作,这样才能真正达到目的。郭庆璋湖北房县之行,从深山僻壤中抢录出的这段陕越调《狄青招亲》已经使我们看到了抢救非遗的严峻形势,为我们的抢救工作敲响了警钟。

 

2012年4月6日完稿于中州九如堂

 

 

(责任编辑:赵钱孙)
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