谷城越调，也称湖北越调，是自明清时期以来，主要产生于谷城一带，流行于鄂西北地区的地方戏曲，曾经是盛行于史上的湖北地方戏曲大剧种。汉水流经谷城的这一段水路在当地俗称襄河，又称之为襄河越调。越调唱腔高亢，尾音翻高，又称为高腔越调。为区别于河南省的小越调，民间多称之为大越调。

    流传久远的历史渊源：谷城越调在襄河谷城一带的产生、发展及传承，与谷城的地理环境、政治经济、历史文化、军事战争、工商贸易等因素有着千丝万缕的联系。谷城地处华中腹地、大巴山及秦岭山区与汉江平原的接合部，是我国地质结构的南北大通道，号称是“秦头楚尾”、“五省通衢”的重要交通要塞，自古以来不仅是兵家战争的必争之地，而且还是商贾云集的重要口岸。南北东西文化、风俗在此交流荟萃，为谷城产生、发展新的民间戏曲大越调打下了良好基础。谷城不但有着深厚的历史文化底蕴，而且还有丰富多彩的扎根民间的戏剧、曲艺等文化艺术传统。“一清二黄三越调，躲躲戏（花鼓戏）越唱越热闹”是早期民众对谷城民间戏曲繁荣的一种肯定。根据谷城老艺人口碑，明朝末年，公元1642年前后，李自成义军秦陇子弟屯兵谷城、襄河一带时，以秦腔（同州梆子）为军戏，经常在此举行同州梆子演唱活动，同州梆子戏便在襄河一代传开，后来逐渐演变形成了谷城大越调。同时由于陕西同州府（大荔）及汉中等地域襄河流域水土相连，在民俗风情、语言音乐方面，多有相通之处。使外来的“秦音”与本地之“楚歌”杂交孕育，变宫商而创新声了，产生出颇具“秦风楚韵”的谷城大越调，距今已有三百多年的历史。由于社会、政治、经济等原因，传承人员的稀少，目前已成为濒危地方剧种。

    曾经兴旺的传承班社：谷城越调的社班传承主要有两种方式，即双线传承：大台戏班和越调皮影。清代至民国期间，是越调的繁荣昌盛阶段，老艺人说，嘉庆、道光年间就有越调戏班到过汉口，也到过陕西的潼关、山西的风陵渡一带演出，风靡一时，受到好评。清咸丰年间，谷城襄河一带曾有十二、三个规模较大的越调戏班活动，清末民初还有“同春班”、“同庆班”、“黄品章班”等十多个演出戏班，演出规模比较大，各自拥有几大车衣箱、砌末。演出有《顶灯》、《琼林宴》等四百多个剧目，其中大多为连台剧目。

    除主要越调演出班社团体外，全盛时期谷城全县还有越调皮影戏班三十多担（箱），越调名演员中有很多人都是表演越调皮影的行家里手。这是因为战乱或饥荒使庞大的演出团体无法生存的时候，人员少而精，一人多角的越调皮影戏可以维持生计，越调行当设置齐全，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，一个人多角色的唱腔、表演，颇显演员的强硬功力。为越调皮影小戏的继承和发展奔走于乡里、茶馆之间，凭着民间艺人执着无私的奉献精神，为湖北越调剧种的保留和传承立下了汗马功劳。解放后县越调演出队和石花大越调剧团一直坚持至1986年。越调流行地域也很广，湖北上五府的襄阳、郧阳、下五府的安陆、德安（现钟祥）、河南西南的邓县、唐河、陕西的白河等地都有它的足迹。近百年来较为闻名的越调艺人有黄品章、黄世朔、周连成、李友元、胡金山、李培先、徐发奎、乐序文、叶东升、叶祥成等。越调社班以“本头大，人物多、角色全、场面大”而著称于襄河一带；越调皮影则以“古老雅拙、原生高腔”而享誉秦头楚尾。

    独具魅力的戏剧特色：一是“本夹边”和“尾音翻高”的演唱方式。谷城越调的演唱方式，在沿袭了山陕梆子“男女同腔同调”等某些演唱特征的基础上，除了旦角、贴角用假嗓演唱以外，其他各行当皆用真、假嗓结合演唱，具有“本音报字，假嗓行腔”的演唱特征，这就是谷城越调的独创“本夹边”唱法。还要求净、杂行当假嗓演唱时，采用鼻腔、头腔共鸣。越调“本夹边”的声腔表现方式，其风格有着质朴、爽朗的粗犷，也有柔美、清新的靓丽。“鸟音”、“虎音”、“苍音”、“尾音翻高”是越调声腔表演的重要艺术特点和亮点之一。尾音一般翻高八度以上，是唱好越调的重点与难点。不同的行当塑造戏剧人物形象，演唱方式要求也不一样，如旦、贴要唱“鸟音”，以表现女性的靓丽活泼、婉转清脆柔性之美；净、杂要唱“虎音”，以示威武豪放、刚劲火爆；末、夫要唱“苍音”，以表现趥劲沉稳。越调各行演唱，巧用装饰音拖腔，更突出了越调戏曲的声腔特色。

    二是戏曲板式变化体制“板腔体”的创立。谷城越调主要唱腔即称越调，属板腔体，上下句结构，其句式以四句子、五句子、六句子为主，一般规律是男腔上句多落6音，也可落2、3音，下句落5音，[快二流]唱腔下句则落1音；女腔上句多落5音，也可落1、2音，下句落高音1。

其板式有：一板三眼的[慢板]、一板一眼的[垛板]、有板无眼的[快二流]、紧打慢唱的[慢二流]，以及自由节拍的[大起板]、[小起板]、[飞板]、[滚板]等，其中[慢板]、[垛板]、[快二流]、[慢二流]板是最常用的板式，并能独立成段，可它们相互转板连接运用也非常灵活。特别是以散板形式的[大起板]开唱，转唱四句[慢板]（俗称“四句越调”）转[垛板]，转[快二流]或紧打慢唱的[慢二流]收腔连接形式的唱段为多。另外，有板无眼的[快二流]和紧打慢唱的[慢二流]组合的唱段很具特色，二者转接十分灵活，时快时慢，对散时整，所以，当地艺人们统称这种唱段为[二流板]，实际上已经形成了“西皮”板式声腔的雏形，被其他剧种所应用，间奏曲最后都基本落在“1”音。

    谷城越调唱腔板眼形式，多为“眼起板落”。三眼板唱腔多在中眼开唱，一眼板则多在眼上开口，无板眼多在板后（后半拍）起腔。这种“眼起板落”是在戏曲唱词与音乐自然节律在“强弱错位”的情况下发生的，大多表现在每一句唱腔的“开口腔”位置，即以唱词的位置作为音乐的强拍位置，并以这一突破音乐自然节律的艺术形式，而形成诸多形态各异的“腔式”形态，以此获得“节奏上的推动力、强弱上的对比性、律动上的跳跃感”等，把戏曲音乐的戏剧性演绎得淋漓尽致。

    三是戏剧语音的本土化。剧种舞台语言是剧种个性的反映，也是戏曲地域性的显明标志，就戏曲而言，唱词即使声腔形成的基础，更是剧种所系的本土文化之显现。越调用韵为北方通用的十三辙，每段唱词一韵到底或偶句押韵。其唱念的语音以当地百姓语言为主。其调类、调值为：阳平34、阳平52、上声55、去声212，唱腔的抑扬、旋律的装饰与谷城当地语音声调密切相关。越调在统一使用谷城方言为舞台语言的同时，还在许多唱词（唱腔）中镶嵌了密集的衬词，就具有更多的本土化特征。

    四是建立与板腔体相辅相成的伴奏模式。戏曲“大过门”的建立是越调戏曲音乐的重要特色之一，越调传统乐队分为文场和武场，演奏中一改梆子腔“以梆击节”为越调“以板击节”，文场伴奏的特点是“四句越调澄清慢板”，即在[慢板]开唱之前，乐队演奏名为《澄清》曲牌（四十八板）的大过门。文场的伴奏曲牌在民国后期，仅见丝线、唢呐曲牌十余支。武场伴奏中有称“兴兵撩子大起板”的特色锣鼓，在散唱形式的[大起板]后三个字上板行腔时，配奏一大段紧凑的锣鼓，以烘托武场的气氛。“起首大过门”是唱腔演唱之前由文武场乐队演奏的前奏部分，如曲牌《澄清》等，“句间大过门”是唱腔腔句之间的“间奏”部分，如曲牌《游场》等。这两个“大过门”都是谷城越调戏曲声腔结构不可分割的重要组成部分，对创造戏剧“散、慢、中、快、散”的音乐结构完整性有着不可替代的作用，是戏剧板腔体的“硬件”结构。文武伴奏分场、两种“大过门”的应用、以板击节这三大要素在越调戏曲音乐中的创新，并形成固定模式，是戏剧音乐的新靓点，体现越调戏曲的三大创新艺术特色。

    “四胡一响，越调登场”，越调戏曲音乐用四胡主奏是一个创举，主奏乐器是剧种戏曲音乐的代表，也是剧种戏曲音乐风格和音乐色彩的集中体现，同时是区别于其他剧种的显著特征。主奏乐器在西秦腔影响下，一改盖板板胡为蒙皮四胡作越调音乐主奏，越调“四胡”，也称“四弦胡琴”或“四皮弦”，构件奇特，造型新颖，琴杆短而装饰有象鼻卷，琴筒大，琴声具有圆润浑厚、穿透力强的特点，它将琴弓马尾分成两股穿于1、2弦和3、4弦之间，演奏中略带“和弦混声”的音响效果，定弦为6、3，常用调高为1=F或G。演奏时多用上下滑音、打音、颇具特色，这种个性很强的乐器为大越调戏曲音乐主奏，增添了“荆楚韵味”的色彩。“改弦易辙以制新声”，用它作为戏剧音乐主奏乐器，在全国各地方剧种中，是首创，也是唯一。

    图片：谷城越调传人叶祥成老师傅拉着原始的四胡为研究人员演唱古老的越调戏曲。

    古朴典雅的审美特征：第一、板式的多样性。谷城越调属板腔体，其板式有：[慢板]、[垛板]、[二流板]、[大起板]、[导板]、[飞板]、[箭板]、[滚板]等。这些板式除独立成段外，相互转板连接运用也非常灵活。越调戏曲板腔体系在长期的发展衍变过程中，形成了这样一套功能完备的板式体系和表现方式，就表演艺术而言，可以让剧情舞台和时空都有较大的伸缩性，显示出这一地方剧种的个性审美特征。

    第二、唱腔的丰富性。谷城越调唱腔丰富，主要表现为：首先是“平腔”与“高腔”，因此，也就有平腔越调与高腔越调之分。高腔越调主要是在唱腔拖音时音尾翻高5—8度，有时甚至翻高10度，“本夹边”的演唱方式使高腔越调显得高亢而亮丽；平腔越调则是腔调平稳舒展，古朴而委婉。其次是唱腔极具情感。以不同的声腔来定身打造各行当的身份，“闻其声如见其人”，是传统戏剧的重要审美特征之一。剧种除主腔越调外，有些剧目还夹唱一些杂腔小调，如地方“花鼓腔”、[潼关调]也称“吹吹腔”、[一串铃]、[十三咳]又称“衣呼咳”、“板板腔”等。据老艺人说早期还唱昆曲、弋阳腔等，现已失传。

    第三、语言的民俗性。越调带有浓郁的谷城地方腔调，因此，谷城越调的唱词、念白语音基本是谷城的地方百姓通用语言，戏剧的唱词既是声腔形成的基础，又是地方剧种所系的本土民俗文化之显现，唱腔的抑扬、旋律的装饰都与当地的四声调值有着密切的关系。戏剧语言的民俗化，是地方剧种的显著特点，使观众看着入情入境，听着倍感亲切，通俗易懂，有“剧中人，身边事”之感。在戏曲唱词以及念白中常常出现当地的俗言昵语、土言土语、浑言素语等等。这些生活的典型化、形象化语言的应用，拉近了剧情与观众的距离，突出了戏剧生活写意性的审美特征。

    第四、戏剧的完美性。越调经过了三百多年的历史沧桑，突破了当时剧种的局限，形成了越调独有的全新板式体系；运用古朴的声腔艺术构建出典雅的戏曲音乐系统，完整的齐全的行当，精炼的功夫，越调始终在追求整体的完美性。越调演出非常注意舞台造型（个体形象、道具）的完美，民间艺人叫做“摆画”或“化身”，俗称“摆架式”，即现在戏剧舞台上的“造型”或“亮相”，特别是在停腔后的过门中，必须随打击乐的节奏摆出几个“化身”，或者摆好一个“架式”唱一板或一段词之后才“收架”。

    谷城越调的价值与贡献：民间戏曲产生发展的研究价值。

    越调是明末清初在谷城形成而逐渐发展的地方剧种，作为传统虚拟性的戏剧表演艺术，在襄阳、南阳、陕南地区亦颇具影响，该剧种的传统剧目突出了惩恶扬善的戏剧思想主题，彰显出中国戏剧艺术的教育功能本性，树立了一个个鲜活的戏剧人物形象，把握着戏剧写意性的审美原则。它以自身的戏剧板式、音乐声腔、伴奏模式为优势，创造了完整的戏剧音乐程式化体制，曾成为戏剧史上的佼佼者，留下深深的踪迹，为我们当今研究民间戏曲、地方剧种的形成与发展，提供了重要信息和线索。

    戏曲音乐成套板式变化体制的形成和确立。在戏曲音乐发展史上，谷城越调在戏曲音乐板式变化体制变革中，将原有曲牌体与板腔体有机地结合，形成了一套功能完备的板式体系和表现方式，显示出鲜明的剧种个性特征。创造了“散、慢、中、快、散”这一完整的戏曲音乐结构，大大加强了戏曲音乐的戏剧性和叙事性表现功能，使戏曲剧目和故事情节的大起大落、激烈冲撞的戏剧矛盾以及人物的内在性格得以深入细腻的刻画。由此开创了湖北戏曲板式变化体制音乐的剧种形式，它标志着湖北地方戏曲音乐继曲牌体大剧种——清戏之后，又一新剧种音乐形式的诞生和发展。

    “眼起板落”的有意错位让腔式结构更完美。越调在西秦腔、同州梆子等戏剧音乐的基础上，沿袭了它们“眼起板落”的腔式结构，大胆想象，在实践中将戏剧音乐“板眼”模式巧作强弱错位处理，韵味异变，让腔式结构更趋完美。谷城越调的有些唱腔里，也有时是“板起板落”。这恰恰是有别于梆子腔的本地音乐特征，“眼起板落”与“板起板落”并存，构成了独特的谷城越调板眼形式。

文场伴奏和“大过门”成为戏曲音乐发展的新标志。谷城越调是当时使用文、武场伴奏的戏曲剧种，文场由管、弦、弹拨乐器为主，武场以唢呐、锣鼓铜器为主，据老艺人讲，“文场”以及文场伴奏唱腔这种形式的出现，在当时地方各种剧种中是一个大胆的超前之举。文场伴奏和“大过门”的设置，是剧情唱腔主旋律的需要，也是表现戏曲唱腔音乐风格的精髓，成为戏曲音乐发展的新标志。

    戏剧传承、启蒙和影响的艺术审美价值。越调起源于明末，繁荣于清代，经历世代传承，成为当地民间戏剧中非常耀眼的艺术之花。它的完整性体现在于“一末到十杂”齐全行当、丰富灵活的板腔体制结构以及独特“大过门”；它的综合性表现在善于摄取其它剧种和民间艺术的精华，包含民间小调、曲牌的运用。汉戏等剧种受越调的启蒙明显，特别是在西皮剧目中如此，就是小孩入科首先教授的“启蒙戏”：“两斩”、“两绑”、“一大挑”也不例外，可见二者源本渊薮了，就其湖北越调→汉戏→京戏发展轨迹上看，确有一道“删繁就简”、“标新立异”的轴线。